堅守藝術理想展示美學精神

Ⅰ 「為藝術而藝術」的美學理想與當代社會的現實之間有著怎樣的沖突

兄弟 你是在寫論文沒有思路了 還是就想來問問啊 呵呵
說下個人的小小專看法
首先說下為藝屬術而藝術，的美學理想的一些問題
這個理念 可以說是作為創作藝術的一些藝術家的一個比較高的精神境界 沒有這個精神境界 一輩子也只能玩玩而已 不能成為大師了 很明顯 作為一個境界來講 它偏向於精神而非現實 大家都知道理想和現實有對立的一面也有統一的一面，這個可以拿來用一用 來說 為藝術而藝術的美學理想與現實的矛盾和統一 你問的是沖突 那我就不說統一的地方了
藝術來自生活 生活就是現實 沒有現實藝術也不復存在 他們之間最大的沖突就是 為藝術而藝術的美學理想 的這個境界高度 遠遠超出了現實的需要 現實無法和這個境界有太多的調和 當然有可能調和的部分 比如說 人們 喜歡藝術 喜歡美 但是 那不是現實 不是生活中重要的部分 打字真累 不多說了

Ⅱ 美學原理，建築藝術的造型都是體現一種精神內容與審美理想的，這句話對嗎

建築藝術的造型都是體現一種精神內容與審美理想的，這句話對的。

建築藝術是指按照美回的規律，運用建築藝術獨答特的藝術語言，使建築形象具有文化價值和審美價值，具有象徵性和形式美，體現出民族性和時代感。

以其功能性特點為標准，建築藝術可分為紀念性建築、宮殿陵墓建築、宗教建築、住宅建築、園林建築、生產建築等類型。 從總體來說，建築藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建築的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建築的首要功能;只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建築越來越具有審美價值。

Ⅲ 美學原理，建築藝術的造型都是體現一種精神內容與審美理想的，這句話對嗎

你好 我在網上查到你說的這道題的答案了 請看以下內容

這是爾雅的一道判斷題

建築藝術的造型都是體現一種精神內容與審美理想的 正確答案：對

滿意請採納 如有問題可追問

Ⅳ 為什麼說實現中華民族偉大復興的中國夢，文藝的作用不可替代

文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。實現「兩個一百年」奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所負擔的歷史使命和責任，堅持以人民為中心的創作導向，努力創作更多無愧於時代的優秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。
文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線。長期以來，廣大文藝工作者致力於文藝創作、表演、研究、傳播，在各自領域辛勤耕耘、服務人民，取得了顯著成績，作出了重要貢獻。在大家共同努力下，我國文藝園地百花競放、碩果累累，呈現出繁榮發展的生動景象。
推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧於我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。文藝工作者應該牢記，創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創作，把最好的精神食糧奉獻給人民。必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品。
改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優秀作品。同時，也不能否認，在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有「高原」缺「高峰」的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。低俗不是通俗，慾望不代表希望，單純感官娛樂不等於精神快樂。精品之所以「精」，就在於其思想精深、藝術精湛、製作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒。
繁榮文藝創作、推動文藝創新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家。我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美。文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果，講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，努力以高尚的職業操守、良好的社會形象、文質兼美的優秀作品贏得人民喜愛和歡迎。
社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業前途命運的關鍵。要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。
隨著人民生活水平不斷提高，人民對包括文藝作品在內的文化產品的質量、品位、風格等的要求也更高了。文學、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領域都要跟上時代發展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象創作生產出人民喜聞樂見的優秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新台階。
人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能搞出優秀作品，最根本的決定於是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心。
文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。對人民，要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久，就要深深懂得人民是歷史創造者的道理，深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生。藝術可以放飛想像的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是紮根人民、紮根生活。應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活，用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。
一部好的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。
每個時代都有每個時代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。廣大文藝工作者要高揚社會主義核心價值觀的旗幟，把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現地體現在文藝創作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什麽是應該肯定和贊揚的，什麽是必須反對和否定的，做到春風化雨、潤物無聲。要把愛國主義作為文藝創作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。
追求真善美是文藝的永恆價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，嚮往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。
中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激盪中站穩腳跟的堅實根基。要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。我們社會主義文藝要繁榮發展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創造的優秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發展繁榮起來。
要認真貫徹好黨的文藝方針政策，把握文藝發展正確方向。要選好配強文藝單位領導班子，把那些德才兼備、能同文藝工作者打成一片的幹部放到文藝工作領導崗位上來。要尊重文藝工作者的創作個性和創造性勞動，政治上充分信任，創作上熱情支持，營造有利於文藝創作的良好環境。要通過深化改革、完善政策、健全體制，形成不斷出精品、出人才的生動局面。要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。

Ⅳ 文藝作品在現實中華民族偉大復興中的作用

文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。實現「兩個一百年」奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所負擔的歷史使命和責任，堅持以人民為中心的創作導向，努力創作更多無愧於時代的優秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。
文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線。長期以來，廣大文藝工作者致力於文藝創作、表演、研究、傳播，在各自領域辛勤耕耘、服務人民，取得了顯著成績，作出了重要貢獻。在大家共同努力下，我國文藝園地百花競放、碩果累累，呈現出繁榮發展的生動景象。
推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧於我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。文藝工作者應該牢記，創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創作，把最好的精神食糧奉獻給人民。必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品。
改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優秀作品。同時，也不能否認，在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有「高原」缺「高峰」的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。低俗不是通俗，慾望不代表希望，單純感官娛樂不等於精神快樂。精品之所以「精」，就在於其思想精深、藝術精湛、製作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒。
繁榮文藝創作、推動文藝創新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家。我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美。文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果，講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，努力以高尚的職業操守、良好的社會形象、文質兼美的優秀作品贏得人民喜愛和歡迎。
社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業前途命運的關鍵。要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。
隨著人民生活水平不斷提高，人民對包括文藝作品在內的文化產品的質量、品位、風格等的要求也更高了。文學、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領域都要跟上時代發展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象創作生產出人民喜聞樂見的優秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新台階。
人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能搞出優秀作品，最根本的決定於是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心。
文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。對人民，要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久，就要深深懂得人民是歷史創造者的道理，深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生。藝術可以放飛想像的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是紮根人民、紮根生活。應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活，用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。
一部好的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。
每個時代都有每個時代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。廣大文藝工作者要高揚社會主義核心價值觀的旗幟，把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現地體現在文藝創作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什麽是應該肯定和贊揚的，什麽是必須反對和否定的，做到春風化雨、潤物無聲。要把愛國主義作為文藝創作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。
追求真善美是文藝的永恆價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，嚮往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。
中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激盪中站穩腳跟的堅實根基。要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。我們社會主義文藝要繁榮發展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創造的優秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發展繁榮起來。
要認真貫徹好黨的文藝方針政策，把握文藝發展正確方向。要選好配強文藝單位領導班子，把那些德才兼備、能同文藝工作者打成一片的幹部放到文藝工作領導崗位上來。要尊重文藝工作者的創作個性和創造性勞動，政治上充分信任，創作上熱情支持，營造有利於文藝創作的良好環境。要通過深化改革、完善政策、健全體制，形成不斷出精品、出人才的生動局面。要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。

Ⅵ 藝術作品中是怎樣體現美學的

一一一一、、、、談中國設計藝術作品美學思想與文化談中國設計藝術作品美學思想與文化談中國設計藝術作品美學思想與文化談中國設計藝術作品美學思想與文化 藝術創作的起源在於對生命及生活熱愛的一種表現，而風格是自然帶出，不能把現代中國藝術文化的前途走向當作創作的使命。所謂風格自然帶出，其實受民族性和地域性的影響很大，簡單的說就是文化背景和環境的影響，所以真正的中式風格應從內在的修養上接近中國。 中國古代設計思想中的傳統美學源於禮樂傳統的儒家美學，並在發展中逐漸與老莊、玄學、佛禪等美學思想相融合。雖然社會不斷進步，但至今仍然影響著當代設計師的各種視覺想像與實踐。如今，新技術、新觀念以及國外的各種藝術思潮的湧入對中國的傳統美學思想帶來了前所未有的沖擊，因此，我們要正確認識和把握中國古代美學思想對當代設計的影響。 要認識中國傳統美學觀念，一定要把握住中國美學歷史發展的特點：首先，在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在了大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精品。這些寶貴的思想遺產材料豐富，涉及范圍廣泛，值得現代設計師有很好地學習。其次，中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建築等）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建築藝術所給予的美感或園林建築要求的美，而園林建築藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。各門藝術既具有自身的美感獨特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點使設計師可以在傳統工藝產品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統審美觀念的實質。第三，美學的理論形式之外，在古代勞動人民創造的大量工藝產品之中，也體現出了豐富的美學思想。雖然自先秦諸子以來，造物的工藝就一直被歸於「形而下」的范疇，但從先輩能工巧匠的高度技巧之中仍然表現出了他們的藝術構思和美的理想，正如馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的。古人強調「技進乎道」，從實際操作的高超技藝中可以歸結出美的規律「道」。技藝的神化，進乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表現和激發因素。這種道與技的辨證關系，應該為現代設計師所把握。 文化傳統對設計的影響主要有以下表現：傳統影響設計原則；傳統影響設計師和受眾的思維方式；傳統影響設計的形式體系；傳統影響設計的評價標准。設計無時無處不受文化傳統的影響。盡管有些現代設計師，尤其是那些具有前衛意識的設計師，時時聲稱要拋棄任何傳統，認為自己的作品是「無傳統」的，但實際情況不可能如此。設計從來就不是可以恣意作為的純個人行為。從材料、工具、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，影響著每一個設計師。 中國的設計界也應該重視傳統繼承的問題。舉例來說，國人欣賞具有「高雅」、「雅緻」格調的物品，實際上是受傳統老莊美學宣傳的「恬靜淡泊」的美的影響。那麼設計師在處理這一類格調的設計時，必然須遵循老莊的「大象無形」、「大音希聲」的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象的。這種創作之道的對應法則，正是從我國數千年的文化傳統中提取出來的。因此對中國傳統文化有所了解，對中國審美傳統有所認識，對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等等，都對現代的設計有著很好的啟示作用。繼承並發展一切優秀的文化傳統，是設計創

Ⅶ 關於魏晉南北朝的美學思想還有什麼可寫的

魏晉南北朝是中國美學發展史上具有重大意義的轉折時期.漢帝國的崩潰,自給自足的封建大地主經濟的產生,各有其經濟力量和政治軍事力量的門閥世族的形成,東漢以來日趨僵化、煩瑣的儒學其影響的不斷削弱,這一切使得統治階級士大夫在生活方式和思想意識上都發生了重大變化.生活上和思想上獲得了過去所沒有的一個相對獨立自由的活動天地,文化日益成為上層社會士大夫精神生活的重要部分,具有獨立的價值和意義,不再只是朝廷進行倫理教化的工具了.先秦以來特別是漢代後期,具有重善輕美的傳統,這時變為重美輕善.對美的追求,對個人的才能風貌的講求以及對人生意義、價值的思索,都不可分地聯系在一起,使人的個性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許的范圍之內,第一次得到了真正的注意和重視.這一時期的美學思想不再象先秦以來那樣,把主要的注意力放在說明藝術與政治、倫理、道德的關繫上,而開始具體深入地研究美與藝術自身所具有的特徵.美學問題的探討第一次獲得了自己相對獨立的地位和價值,並且擴大到藝術的各個門類和領域.
發展

魏晉南北朝美學的發展,大體上依次和三個方面相聯系,即人物的品藻、玄學的探討和各門文藝理論批評的建立.漢末以來的所謂人物品藻,是通過社會輿論的品評向統治者推薦人才.這種品評,由於當時各種情況,逐漸發展為不只看人物的道德節操如何,而且十分重視才能、智慧、應變的本領等等.劉劭的《人物誌》便是這種品評的系統的理論著作.到了晉代門閥世族大興之後,人物品藻更演變為對人物的個性氣質、風度才華的品評.從《世說新語》一書中可以明顯地看到,這種品評不只是政治倫理的,而且更是審美的,後者佔有非常重要的地位.這種情況深刻地影響到各門文藝和美學思想的發展,使得這一時期的美學思想經常從人的內在的個性、氣質、天賦、獨特的心理感受等角度來觀察審美與藝術問題,因而比前代更為深入地看到了審美與藝術所具有的特徵.例如曹丕(187～226)的《典論·論文》中的「文以氣為主」的說法,它所強調的是作家的個性、氣質、天賦與作家的創作風格、創作成就的關系,這和以前孟子、揚雄主要強調道德品質的修養很不相同.鍾嶸(?～約518)的《詩品》雖然和漢代的《毛詩序》一樣認為詩是情感的表現,但它所強調的是個體的各種「搖盪性情」的多樣的心理感受的表達,而不是詩與政治得失、王道廢興的關系.在繪畫方面,東晉顧愷之(約346～約407)的
「以形寫神」,
南齊謝赫的「氣韻生動」（見《古畫品錄》）等原則的提出以及南齊王僧虔(426～485)在書法理論方面主張「書之妙道,神采為上,形質次之」等說法,都明顯地反映出受當時人物品藻的風氣影響.美與藝術被看作是同個體的精神、氣質、心理不能分離的東西,這是魏晉南北朝美學思想的顯著特徵,也是它較之先秦兩漢的美學大大前進了一步的地方.
影響

魏晉玄學的興起給當時的美學思想以深刻影響.玄學的產生,同漢末儒家思想危機的出現,同社會動亂引起的文人對人生的感傷有密切關系.其核心是企圖從哲學本體論上去探求人生的價值和理想.玄學中關於「名教」與「自然」是否相符,以及
「言」與「象」
能否「盡意」的兩大爭論,雖然不是直接針對美學問題而發,但與美學有密切聯系.前者涉及倫理道德與審美的關系問題,後者涉及審美、藝術同理論認識的區別問題.此外,在玄學的影響之下,出現了過去所未曾有的、具有嚴格的理論思辨的專門性美學論文,如嵇康的《聲無哀樂論》系統地論證了音樂美的本質在於「自然之和」.魏晉玄學發展到後期,同印度傳入的佛學發生聯系,這對東晉南北朝的美學產生了影響.如關於靈魂與肉體即「神」與「形」的關系的辯論,直接影響當時的繪畫理論；顧愷之提出的「傳神」術語出自佛學；主張「神不滅論」的宗炳(375～443)在《畫山水序》中提出「山水以形媚道」,「神本亡端,棲形感類、理入影跡」的觀點,企圖對自然美的本質作出哲理的解釋.

上層社會士大夫對審美與藝術問題的重視,人物品藻和玄學思辨的發展,有力地促進了魏晉南北朝時期各門文藝理論的品評.這一時期產生了一系列具有理論系統性的著作,如陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》等等.中國古代各門文學藝術的具體理論,基本上是在魏晉南北朝時期建立起來的.這些理論通過對創作、欣賞、技巧、技法等藝術現象的經驗性解釋和總結,提出了不少重要的美學原則,深化和發展了中國古代美學.

Ⅷ 中華美學精神可以從哪四個層面

您好，中華的美學的話更多的是體現在傳統文化對現在的一些影響吧。當然，現在的一些流行可能也會與他碰撞，產生出更多的一些美學。

Ⅸ 藝術欣賞與藝術鑒賞

摘要：本文以論帶評，試圖描述中國山水畫在走向當代化的過程中是如何繼承和發展傳統藝術精神的，也論及了中國山水畫在當下語境中創新和發展的幾種狀態和特徵。分析了傳統型、新傳統型、實驗水墨在不同創作理論指導下，立足本土，秉承中國傳統藝術精神的探索，同時也對所存在的某種導向上的問題提出了批評。
關鍵詞：傳統型 新傳統型 實驗水墨

作為一種正在不斷探索和發展中的藝術創作，中國山水畫的當代化還有許多個不確定性，因此，試圖對這一正在不斷演進著的藝術現象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關注中國畫的當代化走向，關注當下中國畫該如何秉承中國傳統的藝術精神，應該說是極具現實意義和研究價值的。特別是在當前文化全球化的形勢下，古老的華夏文明如何保存自身文化內核的傳承，則就更有深究之必要。
中國傳統藝術精神經歷了幾千年的發展演化，已經成為一個嚴密的系統。李澤厚先生曾指出：「中國美學要求美與善的統一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說法，但歸結到最後，都以『天人合一』為最高境界，不同處只在於如何達到此種境界，以及對達到此種境界的意義和價值的理解。」①不僅如此，陰陽五行、佛學等各流派都含有「天人合一」的觀念。「天人合一」作為一種最高審美境界或者人生境界是經過道家的推動而形成的。為此，筆者曾進一步認為：「真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學為主流的道家的『天人合一』思想。莊子以反對異化和提倡絕對自由為己任 ，第一個把『人化的自然』作為審美對象，在中國文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態度。這種美學思想，為後來的禪宗所大量吸收，對中國傳統的美學和藝術理論都產生了極為深遠的影響」。②而且理當肯定的是，「中國文化以儒化了的思想為其基本內容，又由道的精神建築了傳統的藝術思維模型和藝術精神的基本框架。以後，道、佛、儒三者互補，使這一傳統藝術精神得以成型和完善。」③千百年來，傳統文化精神可以說滲透了包括繪畫在內的各種中國藝術樣式，從書法到繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等等無一不受其影響和滋養，傳統繪畫理論同樣也得益於中國傳統精神的陶冶。比如謝赫在《古畫品錄》中提出的「論畫六法」，又如古代關於「筆墨」的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統藝術精神的主要審美范疇又充分體現了道、佛、儒互補的這種中國所特有的東方藝術韻味。
縱觀上個世紀末期的中國繪畫藝術格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫、鄉土繪畫、理性繪畫、實驗水墨，到轉向90年代的達達主義、艷俗繪畫、玩樂現實主義、政治波普等的軌跡。與此同時，山水畫藝術家也在前行的中國畫現代化和當代化的道路上實踐著一條前無古人的艱辛之路，摸索著中國當代繪畫在不斷變革中屬於自己的藝術定位，並開創了新一輪百家爭鳴的局面，成績可謂喜人。然而各種爭論亦從來沒有停止過。「筆墨等於零」和「守住中國畫的底線」，依然是藝術家和學界長期爭鳴的一大焦點。無須否認的是，爭論將帶來一種沖破束縛的動力——而這也可能是當前藝術創作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性並行的當代審美中，藝術家自身的藝術立場將決定創作的走向。發揚傳統藝術精神不管是自覺的還是不自覺的，對於文化傳承，並在傳承的基礎上積極創新始終具有至關重要的意義。
傳統中國畫發展到近代以後，面臨著西方理論、西方的製作方法、作家作品和中國畫如何現代化、當代化的雙重壓力，中國繪畫的求新求變，始終在不斷受到沖擊又不斷自我反思的過程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀初期始，中西合璧的藝術樣式就已出現，比如吳冠中曾評價林風眠的作品：「是企圖用中國畫的氣韻生動來消化西洋畫的形式。」④實際上，近現代的一大批畫家都在努力實踐著這一創作道路，從高劍父、林風眠到傅抱石、李可染等人的創作中，我們不難看出他們沿用中國畫的氣韻生動來轉化繪畫內涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統山水畫為基礎，引進西方繪畫的一些藝術審美規則，以其達到一種新的欣賞趣味的創作思路稱作「油畫意識」。這種創作導向被舒士俊先生稱作為「新傳統型」。其他一些國畫創作者則以文人畫，或新文人畫的藝術精神立場留守在傳統文化的陣地上。「外師造化、中得心源」依然是「傳統型」畫家信仰的准則。追求著由筆墨而達「氣韻生動」之效果。他們摹寫著魏晉的「氣韻」，浸淫著隋唐的詩意，秉承著「宋人格法」，追隨著元明清的足跡，在一片後現代的嘈雜叢林中一步一個腳印地向前邁進。而「實驗水墨」的創作者們卻以大無畏的精神，沖破「筆墨」與文化身份的觀念束縛，大膽進行中西融合。他們以筆墨創新為己任，回應著中國藝術現代化的文化轉型，滿足著視像時代的「平面」慾望。盡管如此，在實踐的道路上也出現了各種不良風氣。有些藝術家穿著「創新」的外衣，拷貝著名家的風格，掉進了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術家創作的獨立性。有些畫家更是以色、性為能事，過度渲染，附庸著消費主義的低級趣味，導致了性愛題材的「妖魔化」。在如此混亂的繪畫格局中，我們不禁要問是否「實驗水墨」已經遠離了中國傳統藝術精神，不再堅守「本土意識」了呢?難道實驗水墨真如某些評論家所言已經背棄了傳統規范的審美理想，成為藝術世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣「實驗水墨」是唯一的出路?作為一種正在進行的藝術活動，過早的對這些做出結論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當然，基於對藝術創作的尊重，鼓勵帶有實驗性質的創新無疑是必要的，或許，這也是中國畫向前發展的動力之一。
眾所周知，「意象」最早是作為中國古代的哲學術語出現的，後經歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國傳統文論、詩論方面的重要審美范疇。《周易》中的「立象以盡意」是有史可考的最早出處，著重強調了「象」的哲學內涵，這是一種區別於西方理性的概念思維的典型的「象思維」。而劉勰則把「意象」真正帶入到了藝術世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：「獨照之匠，窺意象而運斤。」明確了「象」為藝術形象，「意」為作品的內蘊。司空圖的「意象欲出，造化已奇」，將含蓄、神似也納入到「意象」的概念中來。同時「意象」也為中國傳統畫論提供了審美的和思維方面的基礎，對中國書畫中的「筆墨」論可謂影響深遠。張彥遠就說「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣」(《歷代名畫記·論畫體工用?寫》)，對墨色的濃淡層次的表現力大加贊賞。又如「畫之當以意寫，不在形似耳」(湯篨《畫鑒·畫論》)突出了「神似」而非「形似」，乃寫 意求神之論。由此可觀中國畫不以重彩濃描著稱，也不滿足於簡單的形似，「從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。」⑤這種對意象的領悟和把握，到了新時期又有了新的理解和創作上的新的突破，例如當代「南線」畫風的領銜人物董欣賓先生的「線畫」風格可謂開啟新風。1985年，劉海粟評論其畫作「能致力於化古為新，所作運線遒挺，有北碑風采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗。」他突破傳統既定程式的影響，試圖將內心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡勝繁，於狂放中表現出至高的精神追求，企望達到「天人合一」的境界。他的《夕陽暮歸》，濃墨渲染，意境深遠。《塑月客居圖》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風，大寫潑墨的運用道出了畫家悲天憫人的道家無為情懷。而他的娟秀小品則構造精妙，運用傳統中國畫的技法，以清爽、簡捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧靜、恬淡。《梅花芳從暗處灑》中的點線互映，筆墨恣肆，散發出生命靈動的氣息。無形中綜合了文人畫、院體畫、民間畫及西方繪畫藝術的技巧。而董欣賓的學者角色則更促成了他繼承中國藝術精神的歷史使命，他曾說：「言其枯則其文明枯，見其榮則百術榮，這不僅是一個判別，也是作為一個中國人的不言辭謝的責任。」⑥
另一位師承當代山水畫大師李可染的賈又福，則創立「墨黑話語」即「計黑為白」的創作技法，與前人的「計白為黑」原則不同的是，他以結構的極簡主義和積墨法，凸顯「墨黑」的審美意象，再造了傳統山水的博大氣勢。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡約流動，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時空，「中得心源」之境。《大音希聲》中的天地幾欲相接，頑山巨石，雲卷氣動，似混沌之時，又似天地開合之際，予觀者在欣賞在多維的時空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫家所言：「空而靈者如通神靈，空非頑空，無乃通有，以空通神，以無用有。空與色，無與有，相互為用因無用有，因有用無，『一空不異色』、『色不異空』。有無相生即極易明了。」⑦
與「意象」不同，「空靈」這一概念表達了中國傳統文人審美的一種欣賞心理。「空靈」的審美效果源自於對宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠，首先給於空諸一切的世界以一種神秘而又充滿了生命靈氣的美，禪宗之大智在實與虛之間貫穿，超越了有與無的邊界。「空」導源於佛教「四大皆空」，是一種純凈的可以進行審美靜觀的形象氛圍。「靈」則展現了生命靈氣的自由狀態。「空靈」概念滲入到中國藝術中，就表現為在虛靜、純凈、曠遠的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術境界。繪畫中的「空靈」意味，是在畫中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動中體現的，講究「計白為黑」的筆墨意蘊和「線」的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出「山有三遠」的創作法則：「自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」因此，「三遠」的創作法則為「空靈」預設了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態，在畫面中體現的是一片留白，一縷雲煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實物載體，在賞者的眼裡，則能從靜態的畫面中體悟到永不停息的生命脈動，風卷雲殘，幽深淡遠。亭橋樓榭都融匯於簡約的靈動之中，觀者在欣賞通過這些含義豐富，意味深長的物化形態，產生某種由實而虛，由虛而實的空靈化了的追求，繼而獲得對作品的整體觀照。在這中間，「線」意識則貫穿了中國繪畫藝術的始末。講求「骨法用筆」的審美准則又不斷召喚著線的律動。古人總結的「十八描」、「十八皴」等創作方法，充分挖掘了線在中國畫中的魅力。通過線的疏密、粗細、長短、縱橫、聚散、虛實、方圓等組合關系，形成了多樣化的節奏和韻律，產生出不同的美感。而線的操作過程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛柔等不同筆法，產生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術韻味，展現「移遠就近，由近知遠的空間意識。」⑧觀者在欣賞這些「可見」的顯線時，自己體會到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊的藝術趣味，此即所謂「以一管之筆，擬太虛之體」(王微《敘畫》)，因此，中國山水畫的構圖，在生命靈氣的線式運動中不再拘泥於以實示實，而在於由虛而實，虛實相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術家自然也心持無礙，以實就虛，容納萬境，在高深曠遠之中，展現生命靈氣的自由流動。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫家自然採取了「最大限度地深入傳統，最大限度地遠離傳統；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態度。」⑨以略帶抽象意識的構圖布局，賦山野蒼茫於方寸之間，由畫內到畫外，以現代的審美觀照追尋著古人所考究的「取勢」與「容勢」。
當代中國畫掌控「色」的藝術當推《國畫山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢磅礴的山嶽之間，那暮時的霞雲與水墨交融，幻化出一幅幅令人痴醉的記憶景象。而郭西元的山水畫作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁庄秋霽圖》的兩段式章法，採用平遠構圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠山放置到畫面最上端，構成了二分式章法，使畫面頗有遼闊曠遠的藝術效果。作為可歸入既追尋傳統，又對研究頗有心得的學者型畫家，阮榮春的藝術實踐也是頗具看點的。堅守中國畫自魏晉以降的文脈傳統，是阮榮春一貫的追求。在今日畫壇屢見不鮮的動輒以創新之名行塗鴉之實，良莠難辨的創作境遇中，他能堅守中國傳統藝術精神，在繼承中創新，在開拓中繼承，無疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說畫有八格：「石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨。」阮榮春的作品較嚴謹的遵循了這些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷雲煙延出畫外，於靜謐中顯出「道」的玄秘之境。他提出要繼承中國畫中的「正氣」、「文氣」、「靜氣」說和「墨韻」、「神韻」、「氣韻」說等主張，體現了長期浸淫於藝術院校內的學者型畫家的知識分子的良心和藝術操守。此外，「院體畫」的嚴謹和細致也是畫家所崇尚的。如他的《山高水長》，以筆觸細致見長，山巒跌宕，層層遞進，山間飛瀑如練，直落千仞，白雲鎖腰，空